家 园（油画）徐 里 作

　　作为油画家，徐里自觉地追求“油画民族化”。他将“印象派”的绘画理念与中国画的笔墨意境和写意精神相融合来表现青藏高原、西域丝路等不同的题材，经过长期的探索与实践，他建构了独特而鲜明的意象油画面貌，成就斐然。油画家出身的徐里近些年常有中国画作品参加展览，他的中国画不是“票友式”的兴趣使然，也没有走“国画现代化”之路，而是呈现了向传统回归的创作倾向——继承正宗的中国传统文人画，他这样的选择是耐人寻味的。

　　徐里在油画创作之外，能够拿起毛笔画中国画，源于他在探索和实践“油画民族化”的过程中对中国传统文化有着独特的认识和理解。如果他没有前期在油画创作中对于中国传统文化的深刻思考，就无法建构起创作中国画的内在动力。在当代画坛，一些油画家为了丰富自己的油画语言，也会适当地汲取和借鉴中国画的笔墨内涵，徐里显然不止于此，他明确地把中国画作为自己艺术创作的一部分。回望20世纪的中国画坛，徐悲鸿、刘海粟、林风眠、吴冠中、吴作人等一批卓有成就的油画家，都曾经一边致力于油画创作，一边倾心于中国画创作。这种“艺舟双楫”的创作状态在当代油画家群体中较为少见，徐里却以明确的文化自觉和执着的艺术追求践行着20世纪前辈艺术家的创作实践。许多画家一度忽视或轻视中国画的传统，甚至直接以西画的造型、色彩等语言来改造中国画，徐里的中国画则完全是遵循传统文人画的脉络体系，充分显示了他坚持从中国文人画传统出发创作中国画的文化自觉与艺术认知。他能够放下身段像小学生一样拜师学艺——师从吴悦石研习中国书画。油画创作能有鲜明中国品质的个人风格，中国画创作能够直入佳境，关键因素是他纯粹澄净的治学心态和为艺精神。

　　在艺术创作中，主客观之间涵盖着作为自然客体的自然结构、创作主体的心理结构和艺术本体的笔墨结构，其中画家的心理结构决定了自然结构将如何转化为笔墨结构，反映在认识上，中国画家与西方画家认识世界的方法是不同的。徐里自觉遵循中国文人画的认识观进行中国画的实践，他注重研究中国画的传统、理解中国画的精神、遵循中国画的审美。他“大道直行”，能真正“登堂入室”进入中国传统文人画创作体系。他的作品从内在涵养上完全不同于20世纪以来中国画领域延伸出来的新中国画、新水墨和现代水墨等诸多艺术样式的作品。

　　中国写意画的语言形态分为大写意和小写意，反映着画家对于写意精神的不同认识。虽然油画家出身的徐里具备很强的造型能力，但他选择了承继“苦铁画气不画形”的大写意绘画脉络，他借助笔墨丹青抒写心中豪放磊落的浩然正气，以痛快淋漓的笔墨挥洒传达“天地有正气，杂然赋流形”的心境与格局，彰显了其对民族文化的自信以及乐观旷达的爽朗个性。

　　中国文人画讲求“诗书画印”的结合，尤其强调“以书入画”。徐里在研习书法尤其是碑学上着力甚多，他的书法继承了《张猛龙碑》雄浑开张的艺术特征，但一改方笔写魏碑，采用圆笔写碑，用笔中融合了帖学的韵味，这使他的书法“有骨有肉”，书作体格旷达宽博，韵味和正儒雅。徐里的中国画吸收了沈周、吴昌硕、齐白石、蒲华、王一亭等文人画大家与其师吴悦石的风格和语言，同时，他将自己的书法修养融入中国画创作，强调“以意使笔”、骨法用笔，逐渐确立了他在中国传统大写意画路径上的自家风格。从绘画气息上讲，徐里与强调绵柔内敛的“元四家”“清四王”等古代画家明显不同，他将碑学书法融入中国画，用笔直来直去，但不是简单地放笔直写，而体现了一种看似“外露”的“外家拳式”的骨力和意气。“外露”往往会形成一种草莽气和粗率气，但徐里“外家拳式”的用笔其实是紧紧把握了笔墨的气韵与格调。可以说，一个中国画家的书法修养是他驾驭画面的重要牵引力。沈周在“粗沈”阶段创作的山水画有着其他画家难以企及的内敛特性，徐渭、八大山人、吴昌硕、蒲华、齐白石等能形成个人的艺术体格，也跟他们书法修养休戚相关。如果没有对中国文人画传统以及个人创作能力具有足够清醒的认识，徐里是不敢选择这条创作道路，也难以将自己的书法修养引流到中国画创作中。

　　徐里以一种高度的文化自觉审视中国画，并以中国文人画的传统标准来指导自己的中国画创作，尤其难能可贵。一直以来，徐里一方面追求并实践“油画民族化”，以意象油画创作确立了自己的艺术风格；另一方面他在创作中对“国画现代化”保持着一定的警觉性，他的高度体现在他是先深入地认识传统，而后强调中国画的时代创新。他的山水、人物虽然出于文人画，并非陈腐老旧的传统体态，而是在继承传统文人画的笔法和墨法的基础上，以一种开放的心态有节制地吸收和借鉴着西画的艺术语言，构建具有自家个性特征的中国画新面貌，从而不断丰富和发展当代中国画。